Berlioz. La passion d'étonner

Inventeur de l’orchestre moderne, cet inclassable refusa avec constance de rien céder qui contredise son dessein de créateur : Hector Berlioz, premier portrait de notre série d’été.

Rebelle, Hector Berlioz le fut jusqu’à la démesure, mais révolutionnaire, jamais. En février 1830, il participe à la bataille d’Hernani dans la clique des “gilets rouges”, ardents soutiens de Victor Hugo. Les Trois Glorieuses, journées d’émeutes et de barricades qui conduisent, après le 27 juillet et la chute de Charles X, à la monarchie parlementaire de Louis-Philippe, le laissent de marbre. S’il sort en trombe de l’Institut le 21 août en criant victoire, armé de deux pistolets déchargés, c’est pour fêter son prix de Rome, obtenu en troisième présentation, avec une partition taillée pour être lue par un jury académique dont il dénonce la trivialité. Il préfère ensuite s’atteler, jusqu’en décembre, à la rédaction et à la révision de cinq tableaux musicaux intitulés Épisodes de la vie d’un artiste, restés sous le nom de Symphonie fantastique.Moins que changer le monde des autres, Berlioz aspire d’abord à construire et à faire connaître le sien propre, au rebours de l’avis des gens en place.

Le 5 décembre, dans la grande salle du Conservatoire alors situé boulevard Poissonnière, la création de la Fantastique, sous la direction d’Habeneck, fut un événement. Jamais personne n’avait encore écrit ainsi, ni son professeur Reicha, ancien élève de Beethoven, ni son maître Lesueur, ancien de la cour impériale puis de la Chapelle royale, ni Spontini ou Gluck, dont il admirait les opéras.

Le dernier mouvement, Songe d’une nuit de sabbat, anticipe et résume ce que Berlioz apporte dans l’histoire de son art : une imagination acoustique fulgurante, véhémente dans ses moyens instrumentaux et toujours neuve après des centaines d’auditions. Une introduction athématique, faite de bruissements et d’effets de timbres, ouvre vers une amorce de thème mélodique qui dégénère en une mélodie boiteuse, précédant l’exposé grandiose d’un Dies irae aux tubas et aux bassons, puis aux trombones et aux cors, sur fond de sonnerie de cloches onze fois répétée. Berlioz n’aime pas les constructions convenues qui firent les beaux jours des concerts de l’Empire et de la Restauration.La musique, pour ce qu’il en comprend, doit étonner, surprendre, ou prendre à revers et soulever l’émotion, plutôt que plaire ou bercer doucement. Rien de révolutionnaire dans cette Fantastique.Les moyens harmoniques employés n’outrepassent pas les compétences de l’amateur autodidacte – ou presque – qu’il fut. Pas d’instrument nouveau. Mais une manière très particulière tout à la fois de dépasser les habitudes de son temps et de sublimer ce que fut la musique publique entendue dans son enfance : celle des hymnes chantés en plein air.

Dans la France d’après 1789, la fermeture des églises, et donc des écoles d’instruments et de chant, avait imposé en 1795 la création du Conservatoire par la Convention. Celui de Paris fut suivi de bien d’autres. Leur première tâche était de former des instrumentistes à vent chargés d’accompagner sur les places publiques des choeurs dégoisant les hymnes révolutionnaires à la liberté, à l’arbre, aux mères, à la patrie, etc.Les étudiants compositeurs rédigeaient des marches à quatre parties, jouées ou chantées, aux fins de diffuser les messages politiques. L’exercice, que Debussy abominera en 1880, existait encore dans les années 1960, sans que personne n’en connaisse plus les motifs.

Berlioz, né en 1803, y échappa un temps. Il quitta à 8 ans le petit séminaire qui abrita son instruction première, fermé sur ordre impérial. Son père, médecin à La Côte-Saint- André, gros bourg du Dauphiné, où sa famille résidait depuis quatre siècles, se chargea du reste, à base de Virgile et de La Fontaine. Le jeune Hector n’eut pour instructeurs musicaux, en solfège,qu’un modeste violoniste lyonnais et un guitariste alsacien nommé Dorant pour les bases de l’harmonie. Il sera le seul romantique européen à n’avoir jamais pratiqué le piano ; les anciens billets de 10 francs à son effigie le montraient, au verso, avec la guitare que lui offrira Paganini, qui en était virtuose.

Bachelier en 1821, abandonnant en 1824 ses études parisiennes de médecine, au grand dam de sa famille qui, défiante à l’égard des saltimbanques, lui coupa les vivres, Berlioz ne suivit que fort tard les cours de Reicha et de Lesueur au Conservatoire. À professeur officiel,musique conventionnelle. Hector Berlioz voulait être luimême, et pas un autre, pas dans un style déjà attendu, ni entendu. Il fut le seul vrai compositeur romantique français dans une école musicale devenue bourgeoise et convenue, coupée par la Révolution de ses bases historiques, incapable de se chercher ni d’innover à partir d’un héritage oublié.

Ce que Berlioz avait entendu des flonflons hymniques en plein air avait toutefois assez marqué sa sensibilité d’enfant pour qu’il cherche de ce côté-là sa propre voie : la musique doit construire son espace propre, dans un cadre spatial naturel qui, lui,n’a pas de limites acoustiques. Son plus proche et tardif frère en art est Vincent Van Gogh, ce franc-tireur reconnu par personne qui se portraiturera trente cinq fois et passera le plus clair de son temps à chercher et peindre les lignes qui font de l’espace soit un lieu fantastique, soit un monde habitable et humain. Toute la musique de Berlioz relève de la même eau, autobiographique, et dessine ses propres repères spatiaux par les tensions qu’elle crée entre des groupes de timbres inusités, contrebasses et clarinettes, bassons et pizzicati aigus de violons, quelque chose de mal peigné qui déplaît aux puristes (Pierre Boulez se défend encore de diriger Berlioz…), avec une allure impétueuse et brusque, voire brutale, qui inspirera pourtant cinq générations.

Après le succès de la Fantastique, Berlioz part pour Rome. Du « tombeau étrusque » qu’est pour lui la villa Médicis, où résident les titulaires du prix sous la direction pateline du peintre Horace Vernet, il se console par des évasions multiples au-dehors, dans une campagne où il chasse, sur fond d’Apennins baignés de lumière, et où ses talents de guitariste séduisent quelques jeunes Italiennes dans les fêtes villageoises. Mais l’atmosphère studieuse de la villa lui pèse ; il obtient de Vernet l’autorisation de rentrer en France, tout en se cachant jusqu’à l’expiration du délai de deux ans d’études imposé aux boursiers de l’Institut.

À terme échu, il est présenté à Harriett Smithson, une actrice irlandaise dont il était tombé amoureux fou quatre ans plus tôt en l’entendant jouer le rôle d’Ophélie dans Hamlet. Après interdiction familiale, ruptures, velléités de suicide et réconciliations dont le Tout-Paris commente le feuilleton, Berlioz l’épouse à l’ambassade de Grande- Bretagne, le 3 octobre 1833. La rupture avec le Dauphiné familial est consommée.Berlioz s’en console dans l’amitié de Niccolo Paganini, qui lui commande une symphonie avec violon principal.Ce sera Harold en Italie, avec alto solo, partition mal comprise par le dédicataire qui ne la jouera jamais en public : l’instrumentiste est luimême le personnage principal d’un conte jamais énoncé et d’une musique chargée de chromatismes et de polyrythmies sans doute inspirés par les chants des Abruzzes, mais qu’on n’entendra plus jusqu’à Bartók. Pas de quoi faire briller Paganini.

Puis vient, en 1837, la bataille de la Grande messe des morts,créée le 5 décembre aux Invalides à la mémoire du maréchal Damremont, tué lors de la prise de Constantine.D’une partition dépouillée où domine le piano,voire le pianissimo,on ne retient que l’effet apocalyptique des quatre fanfares (cinq orchestres et huit paires de timbales) du Tuba mirum, dans le Dies irae.Une sorte d’écho de la vision eschatologique du plafond de Michel- Ange à la Sixtine, aussitôt suivi d’un silence qui s’ouvre comme un gouffre sur les mots « mors stupebit ». Il n’y eut pas que la mort à se sentir effarée. La critique aussi, qui en tirera de fortes caricatures d’un Berlioz compositeur de mélodies pour deux cents trombones. Il est vrai que l’histoire de la musique offre peu d’exemples de telles clameurs vocales émergeant avec peine du déchaînement des percussions et de lignes vocales aussi accentuées, traversées de silences brutaux, sur fond de répétition panique d’un mi bémol obsessionnel.

Berlioz accepte alors de céder aux obligations mondaines et d’en passer par un opéra pour être reconnu. Las ! son Benvenuto Cellini, créé le 10 septembre 1838, est sans rapport avec les platitudes de l’époque, et la troisième représentation ne recueille que l’attention des banquettes vides. Il faudra attendre un siècle après sa mort, et la remise au net de la partition d’origine par des musicologues britanniques, pour que soient reconnus les mérites d’un compositeur qui avait enfin appris non seulement à maîtriser son écriture, mais encore à la faire servir à ses intentions les plus intimes. Cet échec l’engage à limiter ses ambitions dans Roméo et Juliette, dont il fait une symphonie avec choeurs plutôt qu’un opéra. Richard Wagner, en séjour à Paris, en donne dans la presse bavaroise un compte rendu élogieux.

De ses tournées à l’étranger, Berlioz tire plus de satisfactions, à Leipzig en 1843 où Schumann l’accueille avec honneurs, puis à Dresde où Wagner l’assiste de son mieux, à Vienne en 1845, où Liszt se mue en propagandiste efficace, et à Budapest où il est accueilli en libérateur avec sa Marche de Rákóczy. Revenu à Paris en 1843, il publie en 1844 son Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes, bible des générations futures, et donne sa Damnation de Faust, le 6 décembre 1846 à l’Opéra-Comique. Sans doute moins maîtrisée que Benvenuto Cellini, mais remarquable par l’ambiance gothique qui règne d’un bout à l’autre de la partition, comparable à celle des dessins rhénans d’Hugo, l’oeuvre ne rencontre que l’indifférence générale.Conseillé par Balzac, qui en revient, Berlioz se rend alors en Russie où l’accueil frise le délire. De même à Riga, et à Berlin pour la Damnation, puis détour par Londres où il se repose dans une considération qui ne quittera jamais plus les mélomanes britanniques, grands défenseurs de son oeuvre, jusqu’à sir Colin Davis à la fin du XXe siècle.

Hormis le Te Deum de 1855, les oeuvres des dernières années, tant l’oratorio l’Enfance du Christ (1854) que le monumental opéra les Troyens, créé après sa mort, ou l’opéra Béatrice et Bénédict (1862), ne rencontrent que l’indifférence. La mort de son père, puis celle de Harriett Smithson, puis celle de son fils Louis (1867) ne font que précipiter la sienne, le 8 mars 1869. Théophile Gautier rend alors hommage à « cette belle tête d’aigle irrité, impatient de l’espace et auquel on a refusé l’essor ».

Berlioz refusa, avec une constance admirable, de rien céder qui contredise son dessein de créateur. Lesueur avait tôt compris qu’il serait « un grand peintre dans son art ».De fait, il inventa l’orchestre moderne, capable de superpositions de rythmes ou de mélodies, et de couleurs inouïes, qui sont parties intégrantes de la composition, ce dont l’école russe lui est redevable, Rimski, Borodine et Stravinski en tête, tout comme Liszt et Richard Strauss outre-Rhin et la grande école française, de Debussy à Messiaen en passant par Ravel. Tous ont reconnu leur dette envers cet inclassable. Jusqu’à Moussorgski mourant en 1881 à l’hôpital de Saint-Pétersbourg, dans une robe de chambre prêtée par Cesar Cui ; il avait vendu tous ses biens et ne disposait pour toute richesse que d’une bouteille de cognac et d’un livre quasi sacré pour lui : le Traité d’instrumentation d’Hector Berlioz.

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